Luigi Reitani
(Udine)

 Cronaca di un congedo

«Estinzione» di Thomas Bernhard

La letteratura conosce bene la situazione dell’addio. L’evento si annuncia spesso nella forma di una lettera, irrompendo nella vita dei personaggi. L’irreversibilità è scolpita nel testo. L’addio lascia il posto al ricordo, alla narrazione. La notizia annunciata – il teatro lo sa bene – è un potente motore drammatico. Il sipario si apre sulla tragedia. Ma «di fronte alla morte», ha scritto Thomas Bernhard, «tutto è ridicolo»[1].

Il narratore-protagonista del romanzo Estinzione[2] apprende da un telegramma la notizia della morte dei propri genitori e del fratello maggiore. Inaspettatamente Franz-Josef Murau, che conduce a Roma una vita libera, una forma di esistenza artistico-filosofica si trova ad essere l’erede di un immenso patrimonio, concentrato in un castello dell’Austria Superiore, a Wolfsegg[3]. La famiglia, la patria, le origini, dalle quali egli ha sempre cercato di sfuggire, lo risucchiano in una spirale senza fine.

Per rappresentare l’irruzione del passato e della storia nell’Io Thomas Bernhard è ricorso in questo romanzo a un elemento narrativo tra i più convenzionali: l’arrivo di una lettera, la notizia di una morte. Si trattava di un congedo in un duplice senso. Estinzione è anche l’ultimo romanzo pubblicato in vita da Thomas Bernhard, nel 1986. Seguiranno ancora i drammi teatrali Elisabetta II  e  Piazza degli Eroi e, poco prima della morte, nel febbraio del 1989, il testo autobiografico In alto, che risale ai tardi anni Cinquanta. A Estinzione spetta dunque il compito di chiudere, nell’opera complessiva dell’autore, un lungo ciclo narrativo, iniziato nel 1963 con la pubblicazione del romanzo Gelo e proseguito negli anni con romanzi, prose autobiografiche e racconti. Per citarne solo alcuni, tra i più significativi, Perturbamento (1967), La fornace (1970),  Correzione (1975), Il nipote di Wittgenstein (1982), Il soccombente (1983), A colpi d’ascia (1984), Antichi Maestri (1985). Un numero impressionante di titoli, che si somma alla considerevole produzione drammatica, ai cinque volumi di poesie, ai discorsi e agli interventi giornalistici.

Si è dunque quasi naturalmente portati a dare a Estinzione il valore di un testamento poetico, tanto più che il romanzo tocca effettivamente temi e problemi nevralgici per l’intera opera di Thomas Bernhard[4]: la volontà di sfuggire alle proprie origini e insieme l’impossibilità di farlo, l’esistenza «artistica» opposta alle convenzioni sociali, l’Austria come teatro della storia, l’Io che smaschera se stesso. Anche dal punto di vista delle tecniche compositive si può ritrovare in Estinzione un concentrato dello stile dell’autore, o almeno della sua tarda maniera, giocata sul principio della variazione musicale, là dove un narratore riporta ciò che egli stesso, o altri, hanno detto, in un intreccio continuo di citazioni. L’eroe è qui diventato una voce[5].

 Sembra, tuttavia, che Bernhard abbia scritto Estinzione già tra il 1981 e il 1982, come dimostrerebbe, tra l’altro, la frequenza di certi stilemi, particolarmente presenti nelle opere di quegli anni[6]. Sarebbe quindi Antichi maestri l’ultimo romanzo di Bernhard, mentre Estinzione andrebbe fatto risalire a quella prolifica fase creativa che segue, nella ricca cronologia delle opere dell’autore, la stesura dell’autobiografia, pubblicata in cinque volumi tra il 1975 e 1982. Da questo punto di vista è lecito definire Estinzione come una Parallelaktion zur Autobiographie[7], ovvero come un commento parallelo, sul piano della finzione narrativa, alla prosa autobiografica. E in effetti sono molti gli elementi autobiografici presenti nel romanzo, così come i giochi di riverbero tra realtà, immaginazione e tradizione letteraria, che coinvolgono gli stessi personaggi[8], a cominciare dalla poetessa Maria, che si ispira palesemente alla figura (e al mito) di Ingeborg Bachmann[9]. In questo senso Estinzione mostra parecchi punti di contatto con altri due romanzi di Bernhard, pubblicati appunto nel 1982: Cemento e Il nipote di Wittgenstein. In entrambi si ritrova lo stesso gioco di ammiccamenti a situazioni, personaggi e circostanze reali, e in Cemento l’età del protagonista – Rudolf, un altro nome asburgico – è persino uguale a quella di Franz-Joseph Murau in Estinzione[10].

Tuttavia, anche spostando all’indietro la data di composizione del romanzo, è certo che l’autore ha voluto conferire a questa sua opera il valore di una dichiarazione estrema[11]. In nessun altro romanzo di Thomas Bernhard la storia dell’Austria è così massicciamente presente[12]; in nessun altro libro dell’autore si ritroverà in misura così limpida il senso della sua «poetica dell’esagerazione»[13]. Nello stesso anno di pubblicazione di Estinzione, il 1986, l’Austria eleggeva a presidente della repubblica Kurt Waldheim, l’ex segretario generale delle nazioni unite di cui contemporaneamente si scopriva il passato di ufficiale nei ranghi della Wehrmacht, l’esercito di Hitler. Il mito dell’Austria come «prima vittima del nazismo», su cui si era fondata l’ideologia della Seconda repubblica austriaca, crollava sotto il peso di una storia a lungo rimossa. La figura del neo-presidente della Repubblica sembrava rappresentare, emblematicamente, quella strategia del silenzio e della menzogna con cui erano state sistematicamente negate, per quarant’anni, le responsabilità del paese durante il nazismo. «È il silenzio di questo popolo», afferma Franz-Josef Murau in Estinzione, «è il silenzio di questo popolo la cosa sinistra. È il silenzio di questo popolo la cosa spaventosa, questo silenzio è ancora più spaventoso degli stessi crimini[14]» [E 349].

Non ci sono, forse, nella letteratura austriaca del secondo dopoguerra, parole più lucide e amare di condanna di ciò che è seguito alla catastrofe: non la ricostruzione, non la società del benessere e del patto sociale, ma l’oblio della propria storia. E mai, come in questo romanzo, Bernhard prende così duramente posizione, senza temere il pathos della retorica, chiudendo l’opera con un  gesto di alto valore simbolico: Franz-Josef Murau dona la grande proprietà da lui ereditata alla comunità israelitica di Vienna[15].

Sarebbe sbagliato, però, leggere questo grande romanzo di Bernhard come una semplice risposta all’attualità politica. Certo, l’autore ha più volte assaporato il gusto della provocazione, il piacere dello scandalo. Nei suoi libri non ha risparmiato nessuno dei grandi miti del proprio paese e del nostro tempo. Ha attaccato politici, colleghi, istituzioni. Il cancelliere Bruno Kreisky e Madre Teresa di Calcutta. La chiesa cattolica e il socialismo, lo stato, i giornali, i teatri. Un suo romanzo fu sequestrato perché un compositore si riconobbe in una delle figure e si ritenne diffamato. Una città tedesca insorse contro le espressioni contenute in un dramma, giudicate offensive per il suo buon nome. I parenti di un giudice citato in un racconto ottennero che il nome del congiunto fosse cancellato dalle edizioni successive. E Piazza degli eroi, l’ultimo dramma dell’autore, mobilitò l’intera opinione pubblica austriaca. Per non parlare delle disposizioni testamentarie, che vietano la pubblicazione e la rappresentazione delle sue opere in Austria[16]. Nessun altro scrittore ha conosciuto e sfruttato così bene i delicati meccanismi che regolano la ricezione delle opere letterarie in un paese così particolare come l’Austria, in cui il peso pubblico dell’arte e della cultura è, di fatto, ancora enorme[17]. Non a caso la storia letteraria, e soprattutto teatrale, dell’Austria del dopoguerra è una storia di provocazioni e di scandali: da Insulti al pubblico di Peter Handke a Burgtheater di Elfriede Jelinek, sino ai drammi di Werner Schwab. E del resto, non è l’invettiva una forma particolare di virtuosismo artistico? Non si inseriva Thomas Bernhard nel solco di una tradizione tipicamente austriaca? Dalle prediche barocche di Abraham a  Sancta Clara sino ai funambolismi verbali di Karl Kraus la pietra acuminata degli scrittori si è scagliata a Vienna contro i palazzi del potere. L’iperbole, il crescendo, la  fuga musicale sono armi della grande retorica barocca, così come lo è l’invettiva. E non a caso Thomas Bernhard si è definito – proprio in Estinzione, attraverso Murau – «l’artista dell’esagerazione» [E 463-465;  A 610-612].

L’arte, dunque, anche quando scende sul piano della politica, è in Thomas Bernhard ancora arte. Un arte radicale, che proprio della politica non accetta i necessari compromessi, le sfumature e i distinguo. Giudicare i libri di Thomas Bernhard sul piano della attualità politica significa così far torto all’intelligenza dell’autore e ignorare la qualità estetica dei suoi scritti. Ma Estinzione, oltre a non essere un romanzo «politico», non è neppure un romanzo «storico», almeno nel senso tradizionale del termine. Le vicende storiche dell’Austria sono qui affrontate dalla prospettiva soggettiva e parziale di Franz-Josef Murau. È soprattutto l’imponente complesso del castello di Wolfsegg a rappresentare per il protagonista il passato. Tra le mura degli edifici prendono corpo, intrecciati ai ricordi d’infanzia, gli orrori del nazionalsocialismo. Nella stessa «villa dei bambini» – l’edificio del complesso più caro a Murau – hanno trovato rifugio, dopo la guerra, gerarchi del regime e criminali di guerra. Di questo passato Murau non riesce in alcun modo a liberarsi[18]. La relazione tradizionale tra la grande Storia e la coscienza del singolo è qui capovolta. Per usare le parole di Ingeborg Bachmann, «è la Storia, oggi, ad essere nell’Io»[19]. 

Al centro del romanzo Estinzione vi sono i ricordi del protagonista. L’intera narrazione abbraccia tre soli giorni: quello in cui Murau apprende, a Roma, la notizia della morte dei suoi; il successivo, in cui giunge a Wolfsegg; e il terzo, in cui si tengono i funerali. Si tratta dunque di una Trauerarbeit, di un processo di elaborazione del lutto, condotto in forme esasperate e radicali. Anche qui si è portati a trovare analogie con altre opere di Thomas Bernhard, a cominciare da Correzione o Il soccombente. Ma questa volta, al posto di un narratore che riflette sulla morte di un personaggio a lui speculare, spiritualmente affine, vi è un narratore-personaggio che riflette sulla propria condizione di figlio e di erede. Il lutto investe i rapporti familiari, i vincoli di discendenza. La critica alla propria famiglia che affiora in questo processo di elaborazione, non potrebbe essere più spietata. Murau ritrae suo padre come un personaggio debole, opportunista, prigioniero di un’ottusa mentalità burocratica, che cerca invano di fuggire da se stesso; il fratello maggiore come un uomo precocemente inaridito, condannato a seguire le orme del padre, con il solo estro delle macchine da corsa. Ma gli strali più feroci si appuntano sulla madre, quintessenza dell’incultura, del mondo dell’utile e del denaro, interessata alla sola mondanità, amante di un alto prelato romano, Spadolini, verso cui il narratore nutre tuttavia sentimenti di stima e di rispetto. Sono loro, i genitori e il fratello, a rendere Wolfsegg, che pure – si dice – è immersa in uno dei paesaggi più belli dell’Austria, un inferno per il giovane Murau.

Bernhard, tuttavia, non sarebbe Bernhard, se questa critica, così accanita e incalzante al luogo delle origini non si trasformasse in un ritmo vertiginoso di parole dal respiro musicale, in un aria cantabile, la cui leggerezza contrasta con il carattere greve e cupo delle affermazioni;  ed è lo stesso ritmo, il meccanismo inesorabile, spiraliforme, delle iperboli e dei superlativi, a conferire alla narrazione l’inconfondibile vis comica propria dei testi dell’autore. L’esagerazione sfocia nel grottesco, la tragedia lascia il posto alla commedia. E spesso nel testo si ode una lunga risata liberatoria. «Tutto è ridicolo, di fronte alla morte» aveva scritto Bernhard[20], e pochi altri autori del nostro tempo hanno mostrato quanto siano labili i confini che separano il tragico dal comico.

A orientare, in un senso decisamente grottesco, la terribile galleria di ritratti di questa famiglia dell’Austria Superiore sono soprattutto le due sorelle del protagonista, Caecilia ed Amalia. costrette dalla madre a vestire con lo stesso costume alla tirolese, intolleranti e invidiose della libertà che gode il fratello a Roma, schiave anch’esse di Wolfsegg, fino a quando una di loro non sposa un industriale tedesco, per il quale il genio creativo di Bernhard inventa il nome di Weinflaschenstöpselfabrikant, un unico sostantivo composto che, tradotto in italiano, ha il senso di «fabbricante di tappi per bottiglie da vino». Sono loro, con Murau, le sopravvissute al terribile incidente automobilistico che ha stroncato la vita dei genitori e del fratello, e con loro Murau ha da decidere il futuro di Wolfsegg. Ma sarebbe deluso il lettore che cercasse nel libro uno scontro diretto del narratore con le due sue sorelle, una drammatica scena di famiglia borghese in un interno, riunita a decidere il proprio futuro. Il confronto di Murau con la propria famiglia si svolge nella mente del protagonista, nella sfera della riflessione e del ricordo.

È in questa sfera interiore che Wolfsegg diviene, per Murau, il mondo angusto e asfittico delle convenzioni, dell’utile, della burocrazia, il luogo in cui la storia del Novecento ha minacciato di schiacciare inesorabilmente l’Io. O almeno una parte di Wolfsegg, giacché Murau sembra distinguere tra esperienze dolorose, legate alla incomprensione della madre e della famiglia, e ricordi positivi, legati a un mondo ancora rurale, il cui emblema è la semplicità dei giardinieri del castello, opposti ai cacciatori, che rappresentano invece tutto ciò che Wolfsegg ha in sé di perverso e violento. E nella stessa austera architettura del castello, nei libri custoditi nelle cinque biblioteche di famiglia – tenute, però, gelosamente sotto chiave dalla madre – il protagonista ritrova quel mondo dello spirito che Wolfsegg sembra a prima vista negare. Decisiva, in questo senso, appare la figura dello zio Georg, che inizia il nipote all’arte e alla letteratura, indicandogli con il proprio esempio di «libero pensatore» e di collezionista d’arte un modello alternativo di comportamento rispetto all’ottusità dei genitori.

La genealogia degli orrori tracciata da Murau sembra così ricalcare quella opposizione tra spirito e tecnica, tra arte e lavoro borghese che ha caratterizzato in misura determinante la letteratura tedesca del Novecento. Solo che questa polarizzazione assume in Bernhard tratti talmente esasperati e grotteschi da risultare, alla fine, un tentativo di fuga dell’Io, il quale, per esistere, ha bisogno di creare una propria «estetica della resistenza», un sistema di dicotomie e valori contrapposti. Illuminante, in questo senso, appare il modo esacerbato e in fin dei conti grottesco con cui Murau si contrappone al fratello Johannes:

Mentre Johannes si addentrava sempre più a fondo in campi, boschi e foreste, con la stessa risolutezza io mi allontanavo proprio da campi, boschi e foreste, mentre lui dunque, penetrava sempre più a fondo dentro Wolfsegg, io mi allontanavo sempre più da Wolfsegg, e alla fine lui non è stato soltanto impregnato, ma presto dominato e, ritengo, risucchiato e divorato da Wolfsegg, mentre io, alla fine, lo sono stato dal mondo al di fuori di Wolfsegg. Mentre le parole predilette di mio fratello, a poco a poco, si riducevano a cereali, maiali, abeti e pini eccetera, le mie erano Parigi, Londra, Caucaso, Tolstoj, Ibsen eccetera [...] Mentre io [...] trascorrevo la maggior parte del tempo nelle nostre biblioteche, lui lo si trovava per la maggior parte del tempo nelle stalle, nella stalla aspettava che una mucca finalmente partorisse, mentre in biblioteca io ero impegnato a decifrare una frase di Novalis, e proprio come lui nella stalla aspettava la nascita di un vitellino, con la medesima impazienza io aspettavo la nascita del pensiero novalisiano nella mia testa[21]. [E 68]

In tale volontà di resistenza e opposizione, Murau – e il suo autore con lui – finisce per esprimere una critica ai valori del patriarcato. Già il protagonista di Perturbamento, il principe di Saurau, aveva esclamato con angoscia «Io sono il padre!». Murau, che ricorda, fin dal nome, la figura tormentata del principe, vive con angoscia il suo essere figlio ed erede. Thomas Bernhard, del resto, non è il solo autore austriaco che articoli una visione così esasperata della società patriarcale e dei suoi vincoli, in cui sono rovesciati motivi tipici della Heimatliteratur, della letteratura strapaesana. Si potrebbe, a questo proposito, citare il nome del carinziano Josef Winkler. Ma in Estinzione l’elaborazione di questo tema si presenta in una forma del tutto nuova. Nel romanzo di Bernhard, infatti, a Wolfsegg e alla sua organizzazione patriarcale si contrappone l’esistenza libera di Murau a Roma. Certo, la città italiana è nel testo poco più che una quinta. I luoghi della narrazione – piazza della Minerva, con il Pantheon, il Pincio, la zona fra piazza del Popolo e piazza di Spagna – sono appena descritti. Essi fanno solo da sfondo ai pensieri e alle riflessioni del personaggio, che però sono rivolti a Wolfsegg. Murau, cioè, vive una sorta di schizofrenia, per cui, pur vivendo a Roma, si reca con il proprio pensiero incessantemente in Austria. Il comportamento del personaggio di Bernhard finisce così per ricordare straordinariamente il modo in cui la scrittrice austriaca Ingeborg Bachmann aveva vissuto il suo soggiorno a Roma, dove aveva abitato, tra l’altro, proprio in quella zona del centro che costituisce lo spazio privilegiato di Murau. «A Roma», aveva infatti affermato Ingeborg Bachmann in un’intervista  «conduco una doppia vita, perché nel momento in cui mi reco nel mio studio mi trovo a Vienna, e non più a Roma [...] senza questa distanza non potrei immaginare il mio lavoro[22]». Anche in questo senso, dunque, Estinzione rappresenta un omaggio alla grande scrittrice austriaca, conosciuta da Thomas Bernhard proprio nella capitale italiana. La necessità di un luogo dialetticamente opposto al baricentro della propria esistenza è, del resto, una costante di molti  personaggi di Bernhard. Ma in Estinzione Roma non è solo il punto di fuga da cui guardare al proprio passato. Nella città italiana Murau stringe intorno a sé rapporti affettivi che sembrano quasi specularmente contrapporsi alla costellazione familiare. La genealogia patriarcale è sostituita qui da una sorta di contro-famiglia liberamente scelta. Al posto della madre troviamo Maria – nome materno per eccellenza – in cui il rapporto di sangue è sostituito da un vincolo di parentela spirituale. Alla figura di Maria, in cui, come si è detto, rivive la figura (e il mito) di Ingeborg Bachmann, sono dedicate alcune tra le più belle pagine del romanzo. Nella rievocazione Bernhard si spinge fino al dialogo intertestuale, ricollegandosi, in una sequenza onirica [A 212-227; E 166-175], all'episodio della «Principessa di Kagran» nel romanzo Malina. È soprattutto in questa scena, in cui, in un complicato gioco di rimandi e di citazioni,  affiora anche la figura di Paul Celan, sovrapposta a quella del rabbino Eisenberg, che è adombrata la tragedia della catastrofe ebraica e il suo peso nella storia dell’Io[23]. Ma a Roma Murau trova anche una sorta di padre spirituale, proprio nell’ambigua figura di Spadolini, e persino un fratello in quella di Zacchi, su cui del resto il romanzo dice pochissimo. Sembra, anzi, che questa figura risponda esclusivamente al bisogno di creare una triade simmetricamente speculare a quella familiare di Wolfsegg. Il rapporto più significativo, tra le amicizie romane di Murau, è comunque sicuramente quello con l’allievo Gambetti[24], a cui il narratore insegna il tedesco. Questa relazione iniziatica tra maestro e discepolo, dai vaghi riflessi omoerotici, riprende, dal punto di vista del maestro, un tema già sviluppato in precedenti opere di Bernhard dal punto di vista dell’allievo: quello della filiazione intellettuale. Gambetti rappresenta per Murau un figlio, così come egli stesso ha visto nello zio Georg un padre nella propria educazione artistica e filosofica. All’angoscia della società patriarcale di Wolfsegg si contrappone così l’ideale di una famiglia unita dai valori della cultura e dello spirito.

C’è, insomma, qualcosa di utopico, nell’ultimo romanzo di Bernhard, sottolineata dal finale, in cui, come si è detto, l’intera proprietà  di Wolfsegg viene donata alla comunità israelitica di Vienna.  Un’utopia, ad ogni modo, radicale e distruttiva, che annienta lo stesso protagonista. Auslöschung, Estinzione è anche il titolo con cui nel romanzo Murau pensa di mettere per iscritto i suoi pensieri su Wolfsegg. «Quel titolo» pensa Murau «mi era piaciuto, da quel titolo emanava per me un grande fascino. Dove lo avessi preso, non lo sapevo più. Credo che sia di Maria, che una volta mi ha definito colui che estingue.» [A 542; E 412]

Ancora una volta il testo rimanda dunque a Ingeborg Bachmann. Ma invano si cercherà nei suoi scritti la parola Estinzione, che del resto nella sua concisione, è tipica dei titoli di Thomas Bernhard, caratterizzati da sostantivi astratti: Correzione, Perturbamento, Il freddo, L’origine, Gelo, parole attinte da un vocabolario biblico, quasi liturgico. Piuttosto ritorna in mente, per analogia, quel verso che caratterizza una delle più famose poesie della scrittrice, del resto esplicitamente citata in Estinzione, dal titolo La Boemia sta sul mare. Qui l’Io lirico dice di se stesso: «Ich will nichts mehr für mich. Ich will zugrunde gehen. // Zugrund – das heißt zum Meer, dort find ich Böhmen wieder[25]». «Per me non voglio nulla. Io voglio andare a fondo // A fondo – cioè nel mare, ritroverò la Boemia». In questo testo di Ingeborg Bachmann la dissoluzione dell’Io, il senso del naufragio, coincide paradossalmente con l’approdo all’utopia[26]. Solo nella critica estrema, in cui il soggetto mette in discussione la sua stessa posizione, è ancora possibile trovare un senso. Comprendere significa estinguere, e la salvezza coincide con «l’andare a fondo».

  *

  Il processo di rievocazione di Murau, la sua «estinzione», si serve del medium della fotografia. Per oltre trecento pagine le riflessioni di Murau traggono spunto da tre fotografie che ritraggono i suoi familiari[27]. In queste pagine non accade pressoché nulla: il narratore si sposta dalla scrivania alla finestra, guarda le fotografie e le dispone in sempre nuove combinazioni. Si tratta, sul piano della tecnica narrativa, di uno straordinario pezzo di bravura. Non è però un virtuosismo fine a se stesso. La coscienza si confronta qui con le immagini (falsificate) del mondo. Certo, quando Murau definisce la fotografia come la «più grande sventura del ventesimo secolo[28]» [E 28] entra sicuramente in gioco la poetica dell’esagerazione del suo autore. È impressionante comunque, come Bernhard abbia affrontato, quasi quindici anni fa, una tematica che si rivela tra le più attuali di questo nostro inizio secolo: la scomparsa della realtà in un mondo di immagini virtuali. La fotografia, il film, la televisione e la telematica tendono a sostituirsi al mondo «reale», preludono a una «estetica della sparizione», per citare il fortunato titolo di un libro del filosofo francese Paul Virilo[29]. Non so stabilire se, e in quale misura, Bernhard sia stato qui influenzato dal dibattito francese sul postmoderno, o da Immagine e coscienza di Jean-Paul Sartre[30], a cui  Roland Barthes ha dedicato un suo celebre studio sulla fotografia. «In ogni foto», si legge peraltro in questo libro, «c’è quella cosa vagamente spaventosa che è il ritorno del morto[31]», un’affermazione che sembra calzare perfettamente per la situazione narrativa di Estinzione appena descritta: attraverso le foto i morti, il passato, ritornano nella coscienza del protagonista.

Questa coscienza, tuttavia, aspira ad essere critica[32]. La presunta oggettività delle immagini fotografiche è sottoposta a un radicale processo di demistificazione. A Murau interessa fare i conti, attraverso i ritratti dei suoi familiari, con il proprio complesso delle origini. Alla oggettività del documento fotografico si sostituisce la soggettività del ricordo. D’altra parte l’intera opera di Thomas Bernhard è costellata di riflessioni sul genere del ritratto. Il protagonista del romanzo Gelo è un pittore, in Antichi Maestri un critico musicale si reca oggi giorno in un museo di Vienna per studiare un ritratto di Tintoretto, in un dramma teatrale l’ira del protagonista si abbatte sui ritratti di famiglia appesi alle pareti. Ma anche in Estinzione Murau è preso da un improvviso interesse per i ritratti degli antenati che affollano il castello di Wolfsegg. E lo stesso autore amava moltissimo questo genere pittorico, al punto da aver arredato la sua casa di campagna di Ohlsdorf esclusivamente con dei ritratti.

Tutto ciò non può meravigliare per una letteratura che mette l’individuo al centro della sua attenzione. Nella loro poetica dell’esagerazione, nel loro ricercare disperatamente un’impossibile via d’uscita, nel loro cercare di capire il mondo, estinguendolo, i romanzi di Thomas Bernhard sono una grande commedia umana della nostra epoca[33]. «A qual punto libri come questi mostrino il nostro tempo, senza affatto volerlo», annotava Ingeborg Bachmann dopo la lettura di Perturbamento, «lo riconoscerà un’altra epoca, come un’altra epoca ha compreso Kafka. In questi libri è tutto esatto, dell’esattezza più spaventosa – ma noi non conosciamo l’oggetto che è descritto così esattamente, ossia non conosciamo noi stessi[34]».

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